Con l’inizio del terzo decennio si apre un nuovo arco narrativo nel design, che vede l’evoluzione delle estetiche di prodotto proseguire sui temi fondamentali del periodo precedente, fusi e ricombinati in seguito alla discontinuità introdotta dalla pandemia

Second Nature è una collezione di arredi indoor e outdoor creati da plastica marina riciclata stampata in 3D tramite tecnologie robotiche. Il progetto, realizzato da The New Raw in collaborazione con BlueCycle (vincitore del primo premio per la categoria Industrial Design del contest Guiltlessplastic 2020 lanciato da Rossana Orlandi), sintetizza in maniera esemplare le energie più fresche del nuovo design contemporaneo. In esso, infatti, il tema della sostenibilità incontra quello delle tecnologie digitali, utilizzate per modellare la ‘materia prima’ estratta da un fondo naturale in cui l’azione umana è penetrata fin nella catena alimentare.

Gli anni Dieci

Per rendersi conto della forza icastica di questo lavoro occorre fare un passo indietro, agli anni Dieci, che sono stati definiti dal punto di vista della cultura del progetto da due macro direttrici fondamentali: quella della fuga in avanti verso il futuro digitale, e quella del radicamento al passato ancestrale della condizione umana, che si è via via intensificata come contraccolpo alla prima. Osservando la recente evoluzione di queste direttrici, si nota come, nonostante i due anni di shock pandemico, il design non sembri aver subito una sostanziale alterazione di rotta rispetto al periodo precedente. La fascinazione per l’immaterialità olografica e il richiamo delle oscurità cavernose continuano infatti ad agire come i grandi attrattori della morfologia estetica degli oggetti, anche se, a ben vedere, pure al netto di una indubbia continuità si sente che, sottopelle, qualcosa è cambiato.

Stabilità o crescita?

La discontinuità introdotta dall’esperienza socialmente e psicologicamente traumatica del lockdown può in parte venire ascritta alla ciclicità delle crisi propria dell’impianto capitalistico, il cui funzionamento si regge su uno sbilanciamento interno del sistema per il quale non la stabilità ma la crescita è la condizione ‘normale’. D’altra parte, l’eccezionale portata della crisi pandemica sembra aver introdotto un fattore nuovo, una sorta di Long Covid del progetto sottile e pervasivo che ha iniziato a modificare sottotraccia il senso espressivo del design. L'obiettivo della crescita continua implica un costante incremento nel prossimo futuro della condizione presente (quel ‘di più’ perseguito in termini di vendite, fatturato, PIL), che fa apparire quest’ultima come sempre deficitaria, carente, insufficiente. Crescita costante e insoddisfazione perenne sono parte dello stesso impianto socio-economico, che non porta mai a uno stato di soddisfazione ma mantiene in una condizione di strutturale insoddisfazione (alcuni dicono infelicità) nei confronti di un futuro sempre ‘migliore’.

La Great Resignation

Succede però che, a volte, questo sbilanciamento porta a un crollo tanto più fragoroso quanto più estesa è l’interconnessione che l’ambiente capitalistico assicura (più sono le connessioni, più alta è la cinetica interna del sistema, e quindi l’aumento di potenziale per ulteriore crescita). Si generano così le ‘crisi’, come quelle dei mutui subprime o dei grandi flussi migratori. Crisi che, per quanto gravi, non sono mai di sistema ma sempre interne al sistema, fasi della sua logica di funzionamento. E tuttavia, come dicevamo, questa volta qualcosa sembra aver colpito più a fondo, a un livello che il sistema fatica a riassorbire. Ne è prova il fenomeno dilagante della Great Resignation, che vede sempre più dipendenti dimettersi volontariamente dal loro posto di lavoro senza che gli esperti del lavoro ne sappiano fornire una spiegazione ‘razionale’ (basata cioè su un calcolo economico). È come se ci si stesse risvegliando da un lungo sonno, un intorpidito dormiveglia affollato da sogni brandizzati che avevano preso in appalto l’energia creativa del corpo sociale, avvinghiandola in un’idea pubblicitaria di felicità che portava a produrre (e lavorare) più del necessario, non per stare meglio ma per alimentare l’eccedenza che mantiene sbilanciato il sistema.

Una verità post-limpida

Il lockdown ha, almeno temporaneamente, sollevato il velo da tutto questo, e anche se il sistema si è subito richiuso su sé stesso ormai avevamo visto il bluff. E quello che abbiamo visto è ciò che i linguaggi del design cercano di raccontare oggi. Una realtà non imbellettata, certamente ruvida ma non più stretta nella morsa asfissiante del produttivismo. E mentre i pesci tornavano a nuotare nei canali di Venezia, ciò che decenni di società-mercato hanno sedimentato sotto al velo della spettacolarizzazione delle merci si è rivelato non come una limpida, ‘platonica’ verità, ma come una verità intrinsecamente adulterata, somaticamente contaminata, geneticamente artefatta. Una verità post-limpida come l’acqua degli oceani, in cui la presenza di plastiche è talmente diffusa da diventare una nuova ‘risorsa naturale’, una risorsa, cioè, estratta da una natura non più ‘naturale’, pronta per la messa in forma tramite stampa 3D. È questa crudezza, questi grani di vero tenuti insieme da una matrice di falsità, sciolta la quale il vero stesso si squaglierebbe come neve al sole, che il design racconta oggi. La naturalità di un artificio penetrato così a fondo nella realtà, che questa è ormai un conglomerato inscalfibile di verità e finzione.

Un gigantesco reboot

Il rimescolamento dei contenuti culturali del progetto innescato dal gigantesco reset o, come noi stessi lo abbiamo definito, “reboot” (Interni n. 697) del biennio di lockdown ha dato vita a un brodo primordiale in cui natura e cultura, opacità e trasparenza si tengono a vicenda, e la speranzosa curiosità per i “metaversi” si innesta nella diffusa attenzione ai temi della sostenibilità. Ne sono espressione le schegge di brutale verità materica infuse nella patina visiva dalle fattezze retroilluminate di progetti come Seduction, di Najla El Zein, e Imaginary Geographies, dello studio gt2P per Friedman Benda Gallery, paesaggisticamente solidi e graficamente addolciti; mentre più ruvidamente (pur con gusto contemporaneo) si dispiegano in soggiorno i tappeti Castilian, di Henzel Studio, ed Erutuf, di Studio Lievito per JCP Universe. Sono, queste, estetiche scabre e morbide, graffianti e sleek, evidenti anche nella scultura funzionale Useful/Useless di Hamilton Holmes o nel tavolino e scaffale RBS di Steven Haulenbeek, così come nella scultura Geneviève di Simone Pheulpin.

Il semiocene

Mentre una declinazione meno abrasiva, più orientata all’equilibrio tra estremismi formali e understatement, è quella proposta da Pierre Yovanovitch nella poltrona Asymmetry. Questi oggetti androgeni, severi e gentili, sono costruiti a partire dalle risorse ‘naturali’ di un’epoca che (traslando il concetto di “antropocene”) potremmo definire “semiocene”, in cui la produzione di segni si è talmente stratificata da entrare a far parte del fondo geologico del pianeta. La collezione di arredi in sughero Burnt Cork di Noé Duchaufour-Lawrance o le sedute Mother of Pearl dello studio Plasticiet sono così realizzate con i materiali fossili di uno scenario abissalmente antropizzato, in cui essere onesti o travestiti, funzionali o finzionali, si pongono sullo stesso piano, come per le modelle, che non sono mai realmente ‘nude’ in quanto il loro corpo anche svestito risponde a un ideale estetico altamente culturalizzato. Allo stesso modo, le anatomie di questi oggetti si pongono al di là della dicotomia tra coperto e scoperto, cibi che stanno oltre la distinzione tra crudo e cotto nel senso che l’antropologo Claude Lévi-Strauss dava a questi concetti, rinvenendo nella cottura dei cibi l’atto di separazione della condizione culturale da quella animale.

Il velo di Maya

Il tema del rapporto tra realtà e finzione ha interessato fin dalle origini tanto il pensiero filosofico occidentale quanto quello orientale, che trovano un punto di incontro nella riflessione di Arthur Schopenhauer (coevo, nell’ultima parte dell’Ottocento, alla nascita del design come disciplina del progetto). Secondo la tradizione induista, ripresa da Schopenhauer nel concetto di “velo di Maya”, la forma delle cose è frutto di un’illusione determinata dalla presa limitata dei nostri sensi sulla realtà, che di per sé non ha né forma né aspetto. Pura persistenza amorfa e onnipresente, la realtà non può essere vista da fuori, ovvero non può essere vista affatto: e tuttavia, per miopia sensoriale, crediamo di vederla, generando tramite la prepotenza percettiva del nostro sguardo la forma illusoria delle cose.

La cancellazione della forma

Non appena, però, ci si rende conto del velo, questo viene per ciò stesso tolto, e quello che si mostra è la carne viva della realtà, il suo opaco pulsare senza odore, senza sapore, senza colore. Quella sostanza inoggettivabile che al protagonista de Il pasto nudo di William Burroughs, in un raro momento di lucidità in un’esistenza altrimenti allucinata per l’abuso di sostanze stupefacenti, balenava agli occhi “nell’istante, raggelato, in cui si vede quello che c’è sulla punta della forchetta”, quando la fredda carne di cui siamo fatti sta per inglobare la fredda carne di cui è fatto il mondo, e l’oscuro esito dell’essere si compie nella cancellazione della forma. Design senza disegno, artificio senza adulterazione: tale appare, oggi, il design del nuovo decennio, progettualità che ribolle a temperature tiepide brillando di un’opacità apertamente artefatta e, pertanto, trasparente.