Il segreto di questa visione è nel guardare la realtà come fosse un inventario “dal quale possiamo prendere tutto e ritrasformarlo in un mondo altro”, come spiega l’artista, ottenendo quella che il curatore della mostra, Luca Lo Pinto, definisce una “pittura espansa”. Dentro questa retrospettiva si legge la trama di una vita intera, con una formazione da autodidatta, libera dai vincoli dell’accademia, fatta attraverso i viaggi e gli incontri. Come quello con Ettore Sottsass e il gruppo Memphis di cui sarà la più giovane tra i fondatori nel 1981 e che seguirà fino al suo scioglimento ufficiale nel 1986, data dalla quale inizierà a dedicarsi quasi esclusivamente alla pittura. Della giovane designer – ritratta insieme agli altri in quella foto sul letto Ring che sancisce nell’immaginario del popolo del design l’identità di Memphis – resta vivo un approccio che le è sempre stato proprio.

“L’aspetto progettuale tipico del design lo si percepisce più che altro dal modo in cui si è rapportata allo spazio espositivo che ha assolutamente stravolto. Nathalie è un’irregolare sia nell’arte che nel design”, spiega Lo Pinto, che ha curato già altre due precedenti mostre dell’artista a Vienna e Bruxelles. Per questo non è possibile parlare di quadri, oggetti, strutture e allestimento, ma diviene indispensabile ricorrere a termini quali Gesamtkunstwerk e polifonia, senza però che il risultato sfiori minimamente la saccenza dell’ipertrofia progettuale che fu propria delle ideologie moderniste. In altre parole, qui è tutta la mostra ad essere l’opera e Du Pasquier riesce “a rendere intima perfino una sala monumentale come quella del museo.

“Campo di Marte” è uno spazio immaginario dove la realtà è guidata dalla fantasia. Qui le singole opere per un momento abbandonano la loro identità specifica e diventano materia prima per una coreografia in cui si prestano ad associazioni e accostamenti continui”, prosegue Lo Pinto. Non esiste pertanto soluzione di continuità tra i vasi disegnati per Bitossi, i quadri a olio che hanno gli oggetti come soggetto, i disegni che entrano nei demoni interiori, le piastrelle per Mutina o le sculture astratte di legno che escono dal piano bidimensionale delle pareti per giocare con lo spazio attraverso le ombre. Tutto è reso in quella che lei stessa ha definito una sinfonia silenziosa, dove la presenza delle opere è in equilibrio col vuoto, col bianco della pagina parietale e con il nero dell’assenza, perché la pausa nella partitura musicale è un silenzio che vale quanto una nota. In questo ritmo il pattern è centrale, la decorazione ritrova il senso che le fu proprio in tempi di rapporto naturale tra l’uomo e le cose, quello del codice e del messaggio.