Italo Rota, When attitude becomes form

a cura di Antonella Boisi
con la collaborazione di Francesca Grassi/studio Rota
testo introduttivo di Matteo Vercelloni

Milanese, classe 1953, Italo Rota inizia il suo percorso di outsider dell’architettura negli anni della contestazione studentesca dove ai cortei di piazza preferisce le passeggiate in montagna alla ricerca di minerali.

Nei primi anni ´70 è a fianco di Franco Albini da cui coglie un concetto che rimarrà una costante del suo lavoro: garantire l’espressione delle minoranze anche di tipo esclusivo e in qualche modo squisitamente snobistico, nel senso positivo dato al termine; del distinguersi dai più per approccio al tema e qualità creativa dell’insieme. Con Vittorio Gregotti è impegnato nel concorso dell’Università della Calabria (1972- 73), primo progetto di landarchitecture, che segnerà in Rota la consapevolezza della scala ‘territoriale’ dell’architettura. L’impegno con Pierluigi Nicolin nella realizzazone della rivista Lotus International (1976-81) sottolinea come, tra gli strumenti di lavoro dell’architetto, ci sia in chiave protagonista e programmatica la carta stampata, il libro anche dal punto di vista della sua oggettualità; eccezionale sarà la collezione di opere tipografiche della modernità (arte, architettura e grafica) che Italo Rota raccoglierà nel tempo. Dal 1981 si trasferisce a Parigi, dove resterà per un periodo di circa vent’anni, chiamato a sviluppare il progetto vincitore del concorso per l’aménagement intérieur del Musée d’Orsay, vinto insieme a Gae Aulenti e a Piero Castiglioni. Con Aulenti firma la sistemazione degli spazi del Museo Nazionale d’Arte Moderna al Centre Pompidou (1984-86) e il progetto per la Sala dei Re al Museo di Cluny (1985). Il museo come luogo di espressione di una nuova rinnovata cultura, estesa con successo al grande pubblico, rimane un terreno di lavoro fecondo che prosegue nel 1985 con il concorso ad inviti per le nuove sale della Scuola francese alla Cour Carré del Louvre (inaugurate nel 1992) di cui risulta vincitore. Significativa insieme alla stagione del progetto museale e di allestimenti di mostre ed eventi culturali è quella del lavoro nell’ambito del mondo teatrale. Con il regista Patrice Chéreau progetta e realizza la ristrutturazione del Théâtre des Amandiers (1982-83) e un centro di produzione cinematografica con atelier di scenografia a Nanterre (1982- 86) con laboratori itineranti tra Parigi, Berlino, Londra. La passione per il teatro e per la scenografia intesa come ‘architettura della narrazione’ prosegue con il regista Bernard Sobel (1984-88). Le vicende progettuali, gli incarichi professionali, diventano sempre occasioni di sperimentazione sia che si tratti di un interno domestico, di uno spazio museale, di un edificio, sia che ci si trovi a misurarsi con uno spazio urbano, con un progetto a scala territoriale. Si attivano in ogni avventura progettuale dei meccanismi che producono un forte coinvolgimento del fruitore, una sorta di rapporto dichiarato o inconscio, a volte esoterico, giocato su vari livelli. Una ‘seduzione’ scandita da un insieme di figure, materiali e colori come ad esempio nei vari luoghi, club e boutiques, disegnati per l’amico Roberto Cavalli, o per il recente Hotel Boscolo a Milano, o un processo di ‘attivazione’ di nuove consapevolezze collettive nella decennale esperienza di redifinizione degli spazi pubblici a Nantes iniziata con Bruno Fortier nel 1992. È questo un progetto-laboratorio esemplare condotto per lunghe tappe nello sforzo di riavvicinare centro urbano e banlieue assumendo il ‘vuoto’ della città, l’indeterminato spazio pubblico quale terreno di riscatto dell’architettura. Si tratta di un rifiuto dell’architettura in chiave ‘muscolare’; dello ‘spot volumetrico-formale’ che solo in pochi casi riesce ad emergere quale reale landmark, e di assumere lo spazio urbano come un vuoto programmato e programmabile, in cui attivare nuove modalità d’uso della città, nuovi comportamenti e rapporti d’identità.
Ecco allora che un tram trasparente e ultraluminoso, che dalle otto di sera incrementa la frequenza dei suoi viaggi, assume il valore di un oggetto-simbolo che, insieme alle stazioni periferiche anch’esse trasparenti e illuminate, formano una rete di nuove identità e di possibili aggregazioni nel continuo scambio tra centro e periferia, in una città in cui l’automobile era ancora l’unico reale mezzo per gli spostamenti. Il progetto di architettura si lega ad un’azione sociale a vasto raggio che prosegue con la riforma degli edifici pubblici e delle loro facciate, per poi passare al mondo dei giardini affrontati e declinati in ogni loro dimensione ed espressione: dal parco pubblico al piccolo giardino di quartiere, alle aiuole fiorite, agli spazi verdi ‘residuali’ all’intorno degli svincoli e dei tracciati viabilistici, abbracciando le teorie del ‘giardino in movimento’ e del ‘terzo paesaggio’ di Gilles Clément. La stessa intensità e complessità rivolta verso il progetto urbano si esprime a Parigi nella riqualificazione luminosa della Senna (2002-2005), dove il ‘vuoto urbano’ – il fiume – diventa protagonista attraverso l’uso della notte, tramite una studiata sommatoria di episodi selettivi che coinvolgono anzitutto i ponti, le sponde, ma anche monumenti, edifici, prospettive al contorno. Il fiume si trasforma in ‘centro’ distribuito lungo l’intera città, luogo plurale da cui osservare in modo diverso il paesaggo urbano che lo accoglie. Alla fine degli anni ’90, in modo graduale, Rota rientra in Italia quasi per scommessa, con la convinzione che etica ed estetica sono temi strettamente collegati, (la lezione del crollo del socialismo reale è anche la sconfitta di un mondo estetico oltre che politico; la fine del ‘brutto’ coincide con la fine di un sistema politico) e che l’architettura non deve necessariamente ricercare il consenso di tutti, ma garantire espressioni anche di minoranza. Contro l’architettura globalizzata, iconica e autoreferenziale, si pone l’architettura ‘per adulti’, che come afferma lo stesso Rota: “non deve piacere ai bambini”, alla ricerca del consenso e nell’equivoco della perdita dello spessore della complessità. In un processo in cui il progetto di architettura diventa una sorta di montaggio in sequenza, di narrazioni sovrapposte e da scoprire, si innesta un rapporto di complicità con l’interlocutore. Se questo è il committente il progetto si trasforma in una sorta di pratica psicoanalitica tridimensionale che cerca di migliorare la qualità della vita attraverso la configurazione di spazi ad personam, ‘su misura’, ma più mentale che fisica.
Se invece si tratta del fruitore, come negli spazi pubblici, negli alberghi, nei bar e club esclusivi, si tratta di attivare processi di seduzione che caratterizzano l’uso degli interni in chiave di ‘penetrazione’ più che di semplice ‘introduzione’. Come nell’atto sessuale occorre cioè ‘dare’, restituire in pathos a chi ‘arriva’, rendendo sensuale e biunivoco il rapporto tra chi vive gli spazi e l’ambiente che ci accoglie. L’architettura ‘per adulti’ di Italo Rota diventa così un atto a favore della complessità, che non si riduce a dimensioni linguistiche, a uno ‘stile’, a formalismi più o meno convincenti; si tratta del montaggio di sistemi narrativi su più livelli, declinati a diverse scale e tipologie (museo e chiesa, auditorium e mediateca, casinò e grand hotel, tempio e casa, spazio urbano) offerti al fruitore finale che sarà coinvolto, ma libero di interpretare ciò che vede secondo le sue personali sensibilità. Un’architettura di frammenti, che permette al progetto di accogliere nuovi contributi rimanendo un ‘sistema aperto’, anche se formalmente compiuto. Un’architettura dove i rimandi simbolici, il gioco con la storia, la decorazione pensata come messaggio, il contrappunto materico e cromatico, diventano gli strumenti in grado più che di definire un sogno prestabilito, di permettere ad ogni visitatore di ‘costruire’ il proprio attraverso un personale rapporto tra corpo e spazio, tra immaginazione e realtà.

When attitude becomes form
L’architettura della narrazione di Italo Rota si fonda su complesse matrici di riferimento che corrispondono a precise linee guida progettuali, come spiega lui stesso.
Per ulteriori approfondimenti sull’autore, si rimanda a Italo Rota, Installation exhibit a cura di Raffaella Poletti, Electa, Milano, 2009

1.“La struttura portante di molte nostre installazioni lavora come le macchie di Rorschach, suscitando in noi nuovi e inaspettati stimoli che ci portano a nuove visioni e/o interpretazioni di cose o associazioni che ci sembravano scontate. Le macchie di Rorschach, inventate nel 1921 da Hermann Rorschach, sono le immagini di un test reattivo per l'indagine della personalità che si compone di 10 tavole. Ogni tavola rappresenta una macchia d'inchiostro simmetrica. Cosa evoca o rappresenta? Al soggetto che si sottopone al test – per anni venduto solamente ai professionisti, psicologi e psichiatri – viene chiesto di esprimere tutto ciò che la macchia portata alla sua attenzione gli suggerisce. Non esistono, ovviamente, risposte giuste o sbagliate così come quando guardiamo un qualunque oggetto proposto in un’installazione esso non evoca impressioni corrette o meno. L’installazione, alla pari del test di Rorschach, è strumento ideale per esplicitare delle risposte soggettive attraverso l'uso di stimoli nuovi e ambigui”.

2.“Nei nostri progetti abbiamo spesso utilizzato la ‘polygraphie du cavalier’: è un mezzo straordinario per creare strutture portanti dall’apparenza labirintica, per dare possibilità al visitatore-artista di creare il suo itinerario, la sua storia. La ‘polygraphie du cavalier’ non è un semplice artificio matematico, ma una struttura complessa nello spazio e nel tempo della nostra mente; molti artisti la hanno utilizzata nel loro lavoro; integrata con altri sistemi di organizzazione, dispiega infiniti universi, garantisce grandi spazi atti a creare situazioni altamente emotive, le uniche oggi in grado di avere un effetto mnemonico sui visitatori delle mostre. George Perec ha utilizzato in tutti suoi libri strumenti di questo tipo in modo particolare nel suo capolavoro ‘La Vie mode d’emploi’. Altri, come Marcel Duchamp, Raymond Queneau, Italo Calvino hanno creato un movimento chiamato Oulipo (OUvroir de LIttérature POtentielle) dove vengono sviluppati questi giochi sapienti. L’uso di questo artificio permette di immaginare percorsi solo apparentemente labirintici dove si può tornare sui propri passi, ripassare più volte sugli stessi luoghi, scoprire le regole dello spazio percorrendolo, creare categorie classificatorie del tutto corrispondenti alle problematiche del nostro tempo, disordine apparente ordine nascosto sembra essere il nostro destino”.

Problema del cavaliere
Il “problema” o poligrafia, o algoritmo del cavaliere, è un problema logico-matematico che segue la logica dello spostamento del cavaliere sulla scacchiera, movimento detto a L due caselle in avanti e una di lato. Il cavaliere deve visitare tutte le caselle una sola volta, qualunque sia la casella di partenza. La parola “problema” è messa tra virgolette perché si tratta di un vero e proprio problema nel senso generale del termine. Alla fine del IX secolo il giocatore e teorico del gioco degli scacchi l’arabo al-Adli-ar-Rumi ha trovato la prima soluzione, in India è il poeta Rudrata a citare il problema. Innumerevoli sono le soluzioni, ma solo 122 000 000 sono quelle che terminano nella casella di partenza! (Italo Rota)

3.Seduzione, penetrazione, coinvolgimento: la mente è un oceano esplorabile e l’esperienza sensoriale dello spazio si lega alla percezione del corpo. Liberi di interpretare, secondo personali sensibilità.